kritika

Dvostruka igra

Piše: Anera Ryznar
Zoran Pilić: Đavli od papira, Profil International, Zagreb, 2011.
/iz Quoruma/
Priča o Šamskom, njegovim kreativnim mukama i nesređenom ljubavnom životu, kao i zanimljivom prijateljskom odnosu s ekscentričnim romanopiscem Fredom te drugim živopisnim likovima iz zagrebačkog književnog života...

Nakon zbirke priča Doggiestyle i uspješnog romanesknog prvijenca Krimskrams Zoran Pilić svojom najnovijom knjigom nastavlja niz kompleksnih, fabularno slojevitih pripovijesti koje svojim zapletima zasijecaju u društveno tkivo hrvatske posttranzicijske zbilje, a formalno donose niz narativnih eksperimenata i inovacija. Đavli od papira su roman koji ima formu dvostrukog rukopisa nastalog sklapanjem dvaju fabularnih tokova koji se nalaze u strogoj dijegetičkoj hijerarhiji. Vanjska je fabula romana ispripovijedana iz perspektive njezina protagonista i pripovjedača Šamskog – pisca kojeg zatječemo u trenutku kad započinje rad na svojem novom romanu Tatoo. Priča o Šamskom, njegovim kreativnim mukama i nesređenom ljubavnom životu, kao i zanimljivom prijateljskom odnosu s ekscentričnim romanopiscem Fredom te drugim živopisnim likovima iz zagrebačkog književnog života, primarna je dijegetička razina na kojoj se eksplicitno tematiziraju neka stalna mjesta postmodernističke naracije – etički i ontološki status mimetičke iluzije, plošnost konvencionalnih realističkih pripovjednih postupaka te priroda romaneskog jezika kojim sepostiže koherencija fiktivnoga svijeta. Primarni povod takvim promišljanjima upravo je umetnuti Šamskijev rukopis čiji su ulomci raspršeni duž temeljne fabule, čime se simulira dinamika njegova spisateljskoga rada i stvara iluzija neposredna pripovijedanja u kojoj čitatelj ima dojam da se umetnuti roman Tatoo pred njim oblikuje ad hoc.

Pišući roman u romanu Pilić svjesno kontrapunktira dva poetička modela koja su obilježila korpus suvremene hrvatske proze – postmodernističku parodijsku metafikciju osamdesetih i tvrdokuhanu stvarnosnu prozu devedesetih i dvijetisućitih. Šamskijeva kreativna metoda, koju on zastupa u brojnim književnim diskusijama i satiričnim prizorima aktualne književne scene, ujedno funkcionira i kao metakomentar čitavog romana koji propituje umjetnički legitimitet stvarnosno orijentirane književnosti kao i istrošenost konvencija takozvanog novog realizma. Te se konvencije iskušavaju u umetnutom rukopisu Šamskijeva romana Tatoo koji se, osim kao teorijska fusnota, čita i kao priča koja nastoji biti društveno aktualna i u hrvatskoj zbilji otčitati tragove opće svjetske epidemije nasilja među djecom i mladima. Ta tema, koja svoj prototekst ima u tragediji koji sedogodila u američkoj školi u Columbineu i odjeknula nizom sličnih ubojstava diljem svijeta, u posljednjih je desetak godina proizvela niz znanstvenih, društvenih i popularnih tekstova te se prometnula u opsesivan znak suvremene globalne kulture. Poremećena društvena klima koja jes jedne strane proizvela ovaj fenomen s druge je strane pogodovala da on u rekordnom roku postane morbidnim globalnim trendom, virtualnim pokretom koji ima svoju sljedbu, ideologiju i narative. Kao i svaki čin nemotiviranog ekstremenog nasilja, Columbine jevrlo brzo postao društveno provokativnom i medijski popraćenom temom koja je svoj hrvatski epilog dobila u tragičnom slučaju Luke Ritza.

Bazirajući se upravo na kolažu navedenih faktografskih podataka, umetnuti roman Tatoo temi tinejdžerskog bullyinga i hladnokrvnog ubojstva pristupa iz intrigantne perspektive krvnika te se strukturira kao klasičan psihološki triler koji polemizira s idejom o etičkoj odgovornosti teksta i društvenoj relevantnosti njegove teme. Stalnim alternacijama točaka gledišta hrvatski se slučaj „ubojica s dječjim licem“ nastoji osvijetliti iz šire perspektive poslijeratnog i postranzicijskog hrvatskog konteksta koji nagriza pojedinačne i obiteljske sudbine i stvara ozračje opće psihoze i ravnodušnosti. I premda namjera umetnutog romana nije dubinski psihologizirati svoje antijunake niti predočiti socijalnu genezu njihovih ubilačkih instinkata, on posredno ipak progovara o opasnostima virtualno umreženog društva koje 'nepodnošljivu lakoću ubijanja' tretira i kao narativ i kao globalni trend. U tom smislu, i sumnja u književnost koja svoju društvenu i tržišnu vrijednost osigurava „prepisujući crnu kroniku“, a čiji je najstroži kritičar larpurlartist Fred, podudara se sa skepsom kojom je podvučen nastanak Tatooa – je li društvena stvarnost koju proizvode novi mediji komponirana po istim principima kao i književni tekst, reproducirajući stalno iznova iste obrasce, i koji je status fikcije u trenutku kad je njezina granica sa zbiljom opasno poljuljana?

 Ako je vjerovati poststrukturalističkim teorijama margine koje paratekstualni okvir smatraju prostorom u kojemu se može efikasno pregovarati o značenju samoga teksta, tada napomenu koja stoji na početku ovoga romana – u kojoj se napominje da je svaka sličnost sa stvarnim osobama slučajna – ne treba čitati kao upozorenje paranoična autora, nego upravo kao parodičan autokomentar kojim roman, aludirajući na uobičajenu filmsku praksu, istovremeno otvara pitanje svoje fikcionalnosti i legitimiteta vlastite književne zbilje. To je, između ostalog, i tema koju nam sugerira spretno odabran naslov kao i moto kojim je roman popraćen – Rundekovi stihovi primijenjeni na fabulu zaokupljenu problemima vlastite naracije u papirnatim đavlima ubrzo raskrinkavaju sinonim za zbroj onih postmodernističkih toposa i postupaka kojima se ovaj roman upisuje u relativno skroman korpus hrvatske metafikcije. Na praktičnoj razini, Pilićevi đavli u jednakoj mjeri opsjedaju obje fabularne linije romana: u okvirnoj priči oni se pojavljuju u svom komičnom, karnevalesknom obličju opsjedajući ionako labilne likove pisaca, tjerajući ih na egoistične ispade, mahnite obračune i ludilo, dok u uklopljenom romanu đavolja komika blijedi pred zastrašujućim uvidom u paklene ponore ljudske psihe i društvenu stvarnost na čijem je tkivu ta patologija tetovirana. No, na metanarativnoj razini, papirnati đavli su prije svega faustovska metafora samog pripovjednog čina, mukotrpnog stvaralačkog procesa kojem se podvrgnuo pripovjedač Šamski. I baš kad se čini da pred sobom imamo pouzdanog pripovjedača koji je našao načina da svijet fikcije zadrži u okvirima romanesknog, dijegetička granica između dva romana počinje pucati, a književni tekst prodirati u pore Šamskijeva života i pamćenja. Razmišljajući o povratnoj sprezi zbilje i fikcije, kao i o književnosti kao nekoj vrsti „osipa, rekacije na stvarni život“, Šamski cinično zaključuje da „književnost ne nudi nikakvo iskupljenje“ i da „pisanjem đavla samo možemo učiniti vidljivim, ali ga ne možemo uništiti ili otjerati“.  

Kada je početkom osamdesetih književna teoretičarka Linda Hutcheon, govoreći o postmodernističkoj prozi, skovala termin narcističnog pripovijedanja imala je na umu tekstove koji u sebe uključuju svijest o samoj prirodi artefakta i koji se tom artificijelnošću bave kao književnom temom. Zbog njegove tendencije da klasičnu fabularnost podredi mimezi vlastita pripovjednog procesa Pilićev roman uistinu možemo nazvati narcističnim – i to u najboljem smislu te riječi. Dinamičan, kompleksan i opremljen bogatim inventarom klasičnih i popularnih, književnih i filmskih referenci, Đavli od papira uspostavljaju dijalog s neposrednim naslijeđem stvarnosne proze koja svoj kritički impuls smješta u područje društvene referencije, ali i s korpusom osviještenih tekstova koji su osamdesetih tematizirali uvjete vlastite proizvodnje (Ugrešić, Tribuson, Meršinjak, Fabrio), a danas propituju smisao literarne fikcije u vremenu virtualne reprodukcije (Baretić, Ćuro-Tomić, Čarija, D. Slamnig, Zajec).